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VICENTE PORFILIO – DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA – CINEMATOGRAPHER – MIEMBRO ASOCIADO AEC (ASOCIACIÓN ESPAÑOLA DE CINEMATOGRAFÍA)

La cinematografía de Érase una vez en Hollywood

por | Abr 27, 2020 | Anamórfico, Cine, Cine analógico, Panavision, Película

La cinematografía de Érase una vez en Hollywood

por | Abr 27, 2020 | Anamórfico, Cine, Cine analógico, Panavision, Película | 0 Comentarios

Vicente Porfilio – Director de fotografía (AEC) – Sígueme en redes sociales para acceder a más contenido

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Tratándose de una película -la novena- de Quentin Tarantino, su director de fotografía no podía ser de otro que Robert Richardson. Es la sexta película en la que trabajan juntos. Y visto que este artículo es un análisis de la cinematografía de Érase una vez en Hollywood, no puedo más que decir que aquí no hay spoilers ya que la trama no es nuestra temática principal. Entramos en materia.

La cinematografía de Érase una vez en Hollywood

Dicen algunas críticas, y los que mejor conocen a Tarantino y su cine, que Érase una vez en Hollywood es el homenaje de Quentin hace al cine y en especial a Hollywood. De hecho hay guiños cinéfilos «embebidos» en la película. No entraré más en esto porque no soy crítico de cine como tal y porque no quiero hacer spoilers. Solo apuntar que es una película que resulta un tanto extraña por su argumento, pero que la secuencia final es realmente magistral y que bien merece la pena esperar por ella.
Como no podía ser de otra forma, te dejo –a continuación– el tráiler de la película para refrescar memoria. O si no la has visto, te lo dejo para que tengas algún reflejo o pista de lo que vamos a hablar.

Tipo de fotografía

Un aspecto que queda claro, es el tipo de fotografía de esta película, que es obviamente retro; vintage. Una fotografía inspirada en el look cinematográfico de los años 60-70. Época en la que está inspirada la película. Tanto es así que es un aspecto tan retro, que a algunas escenas, si le quitaramos el color a la imagen, nos parecería estar viendo cine clásico de los años 30 y/o 40. Y no solo por los decorados o el vestuario; sino por la iluminación; por la forma de iluminar. Richardson consigue -salvando muchas distancias- ese aspecto gracias a la dureza y dirección de la luz de los focos en algunas partes del film.
Robert Richardson Tarantino Érase una vez en Hollywood fotografía cinematográfica color
El cine es trabajo en equipo, y cuando todos los departamentos son coherentes y están bien coordinados, salen cosas tan interesantes como esta película. Los decorados, el arte, el atrezo, el vestuario, maquillaje, etc. Todos hacen y consiguen que el look sea el que se persigue. En este caso es una película de los años 60, y Tarantino nos la presenta como si hubiera sido rodada en los mismos años 60.
Tarantino y Richardson son muy de cine analógico, así que si o si se hubiera rodado en negativo (celuloide). Pero esta vez está más que justificado rodar en cine clásico. Nada mejor que recurrir a la película clásica para dar un aspecto clásico a un Hollywood también clásico. Además de que también se han usado lentes vintage, y si observas bien la película, además tiene ese grano característico que le da el mejor matiz de los años 60-70.

Paleta de color

Que hay un diseño de una paleta de color es algo que salta a la vista en esta película; amarillo y azul como colores principales. Se observan esos colores de manera evidente. Una paleta de color que es parte del hilo conductor de la historia. ¿Porqué esos colores? No hay que olvidar que la trama sucede en verano, en la costa oeste de los EEUU, por lo que la luz del sol (amarillenta) y el azul del cielo están omnipresentes.

La gama de colores son, más concretamente, tonos amarillos, marrones, ocres y análogos a estos. La calidez de la luz del sol de Hollywood en las escenas exteriores o los tonos de tierra (en las escenas del «oeste» mayormente) hacen que el tono predominante -aunque no dominante- sea el tono cálido.

Y ese tono de color, ese conjunto de tonos, contrastan con los tonos complementarios que Tarantino y Richardson usan para contrastar y para dar coherencia a la paleta. Me refiero a tonos azules, cianes, morados y tonos análogos a estos. Estos colores los encontramos en algunas escenas de interior y por supuesto en las escenas de noche.
Robert Richardson Tarantino Érase una vez en Hollywood fotografía cinematográfica color
Robert Richardson Tarantino Érase una vez en Hollywood fotografía cinematográfica color
La imagen anterior es un resumen de la paleta de color de Érase un vez en Hollywood. Hay muchos planos ejemplo en esta película, pero este fotograma, es quizás el mejor ejemplo. Tiene los tonos cálidos como amarillos, rojos, ocres y marrones que contrastan con los tonos fríos como azules, morados, etc… Sin dejar atrás ese tono verde de las aceitunas o del apio del cocktail de Brad Pitt.

 El apio del Bloody Mary

No puedo evitar comentar lo mal puesto que está en mi opinión ese apio del Bloody Mary. Sinceramente para mí es totalmente antiestético y no ayuda en nada a que el plano sea lo que tiene que ser. Es un objeto extraño innecesario que ensucia esta imagen. Ya en el cine lo vi así, y ahora que lo vuelvo a ver, insisto, ese apio.
¿No piensas lo mismo acerca del apio? Puedes dejarme tu opinión en los comentarios al final del artículo.

Amarillo/dorado como hilo conductor

Robert Richardson Tarantino Érase una vez en Hollywood fotografía cinematográfica color
Y la siguiente imagen, pues es bastante significativa, ya que el color amarillo es un color clave en esta película. Tratándose de Tarantino, no puedo evitar, al ver a Brad Pitt o a Margot Robbie vestidos de amarillo, acordarme de Uma en Kill Bill o de Samuel L. Jackson y el carruaje en «Los 8 Odiosos». Ahí lo dejo, Tarantino y el color amarillo. Da para un buen post. Lo recojo.
Robert Richardson Tarantino Érase una vez en Hollywood fotografía cinematográfica color
Robert Richardson Tarantino Érase una vez en Hollywood fotografía cinematográfica color
Robert Richardson Tarantino Érase una vez en Hollywood fotografía cinematográfica color
Robert Richardson Tarantino Érase una vez en Hollywood fotografía cinematográfica color

Tarantino y el color amarillo

Psicológicamente el amarillo tiene diferentes significados. En lo que se refiere al cine va unido al contexto de la historia. Por ejemplo, en Kill Bill el amarillo es venganza, ira y violencia entre otros significados. Pero en esta película el amarillo evoca bonitos recuerdos. Es un tono dorado, es calidez y es el color de Hollywood que -entiendo- brota en los recuerdos de Quentin Tarantino.
Solo Wes Anderson se atrevería a hacer una película con un solo color (véase Moonrise Kingdom o Hotel Chevalier). Tarantino y casi todos los demás mortales complementaríamos ese color amarillo con otros tonos y otros colores para completar una paleta coherente y narrativa. Y eso es lo que hacen, complementan el amarillo con sus tonos análogos (ocres y marrones) y sus complementarios (azules, magentas). Con esta decisión se genera contraste, interés, estética y le damos valor a la narrativa.
Robert Richardson Tarantino Érase una vez en Hollywood fotografía cinematográfica color
Si vemos con atención la rueda de color anterior, y elegimos el color amarillo como principal, vemos que su color complementario (para generar contraste y así embellecer la imagen y la historia) nos temos que ir a tonos azules. Para ampliar un poco la paleta de color y no ceñirnos a dos colores, pues tomamos los colores análogos a estos, lo que abre la paleta a ocres, verdes, cianes y morados junto con los amarillos y azules.
Faltaría añadir que no estamos hablando de colores de ropa, complementos, atrezo o decorados. También hablamos de tonos de luces (las del decorado y las que se usan para iluminar), de procesos en etalonaje, etc… La paleta de color no solo se ciñe a lo evidente.

Listado de planos

Si quisieramos copiar el estilo de Tarantino como realizador, deberíamos tener en cuenta una serie de parámetros. El listado de planos se refiere al uso de algunos planos, o sistema, más o menos característico. Tarantino en esta película no abusa de los primeros planos, más bien respeta el espacio de los actores, se separa y no se acerca a ellos ni siquiera con las ópticas.
Robert Richardson Tarantino Érase una vez en Hollywood fotografía cinematográfica color

El plano más abundante en Érase una vez en Hollywood es el plano general, y gran plano general (en cuanto a actores). Tras este; el plano medio largo y plano americano son los más vistos a lo largo del film. Por supuesto que hay muchos planos contrapicados; marca de la casa.

Robert Richardson Tarantino Érase una vez en Hollywood fotografía cinematográfica color

Un plano recurrente por parte de Tarantino es el de empezar con un primer plano de los pies (hay muchos pies) y subir  en un movimiento de cámara vertical para descubrir el resto del personaje (o viceversa). También hay muchos planos contrapicados, como planos generales, en casi todas las secuencias.

Planos marca de la casa

Y también son evidentes algunos planos torcidos deliveradamente. Narrativamente no se exactamente que quiere expresar Tarantino porque en realidad estéticamente no son planos que enrriquezcan la película. Por ejemplo en la secuencia en la que Sharon Tale compra una entrada para entrar al cine, vemos un par de planos de ella así; torcidos.

El tema de los vehiculos es capítulo aparte, porque salen muchos y Tarantino se recrea. Hay secuencias extensas donde «simplemente» se ve a los personajes conducir por Hollywood. Y esto supone mucho grip, camera-cars e iluminar autopistas y calles de manera evidente.

Equipo de cámara

Cámara

Si vemos la ficha técnica de IMDB, se han usado unas cuántas cámaras. Y esto es así porque hay diferentes películas dentro de la película. Y también hay diversos documentos gráficos en blanco y negro. Y cada uno tiene su textura -digamos- personalizada. Y eso se obtiene gracias principalmente a la cámara usada y al negativo usado.
Este es el listado de cámaras y lentes:
 

– Aaton A-Minima
– Arriflex 435, Panavision Primo, C-, E-, T-Series and Ultra Speed Golden Lenses
– Bolex Camera
– Panavision Panaflex Millennium XL2, Panavision Primo, C-, E-, T-Series, Ultra Speed Golden, Normal Speed MKII, Ultra Speed MKII, Cooke Varotal and Angenieux Lenses

Yo voy a tratar en este artículo de la cámara principal; Panavision Panaflex Millennium XL2. Una cámara de 35mm versátil que puede pasar de una configuración de estudio a steadycam o cámara-en-mano de manera fácil y rápida. Es relativamente ligera y poco voluminosa para ser uná camara de esta categoría. Además es compatible con el mundo Panavision, lo que la hace válida para ser equipada con accesorios y lentes de Panavision sin necesitar adaptaciones.
Érase una vez en Hollywood está rodada en anamórfico, así que esta cámara por supuesto es compatible con lentes anamórficas. La imagen sale de esas lentes comprimida (anamorfa) y se registra así en el negativo de 35mm 4-perf. Al hilo de esto añadir que esta cámara permite rodar en 35mm y super 35mm (3 y 4 perforaciones). Esta Panavision Panaflex Millenium XL2 es una cámara capaz de rodar entre 3 y 50 fotogramas por segundo.

Lentes anamórficas vintage Panavision

En cuanto a las lentes, también se han usado diferentes modelos. En la cámara principal, que es la que me ocupa, se han instalado lentes Panavision Series Anamorphic Primes en sus versiones C, E y T.

Las Panavision C Series son lentes vintage de los años 60, son anamórficas que abarcan distancias focales desdes los 30mm hasta los 180mm con una máxima luminosidad de T2.3 en la distancia de 50mm.

Las Panavision T Series son lentes vintage anamórficas que abarcan distancias focales desdes los 28mm hasta los 180mm con una máxima luminosidad de T2.3 en varias distancias focales, pero también en los 50mm. Existen dos objetivos zoom también 37-85mm (T2.8) y 42-425mm (T4.5).

Las Panavision E Series son lentes anamórficas que reto-vintage de los 80’s que abarcan distancias focales desdes los 28mm hasta los 180mm con una máxima luminosidad de T2 en varias distancias focales, pero también en los 50mm.

Lo común en todas estas lentes es que son vintage, y por lo tanto aportan un look de los años 60-70 que es lo que se busca en este film. Todas las lentes son luminosas en sus distancias focales más comunes (28, 35, 50, 85 y 110mm). Por lo que es una decisión coherente en tomar estas lentes para una película como esta. Y por otro lado, son lentes mas o menos luminosas (dependiendo de la distancia focal) que junto con la sensibilidad de la película, permiten rodar en condiciones de luz más o menos bajas.

Negativos, latitud y sensibilidad

Y a estás cámaras  hay que cargarles la película correspondiente, y estas han sido negativos Kodak Vision3 200T 5213/7213 Neg. Film y Kodak Vision3 500T 5219/7219 Neg. Film. La diferencia entre ambos es la sensibilidad de 200 y 500 (1/3 de paso entre ambas).
En Érase una vez en Hollywood -y según indica la ficha técnica que puedes encontrar en la parte final del artículo- se han rodado escenas y secuencias en 8mm, 16mm y 35mm. Para diferentes looks dentro de la misma película. Por ejemplo las películas de Dalton se ven con grano muy forzado y un look diferente, probablemente rodado con 8 y/o 16mm. Pero yo me voy a centrar en el negativo de 35mm que es el de la película.
He tomado como ejemplo para tratar aquí la película de luz «interior» KODAK de  VISION 200T COLOR NEGATIVE FILMS. Es la película para trabajar con luz de tungsteno de 3200ºK (con un margen de +/- 200ºK) que se puede usar con luz día instalando en cámara el famoso filtro 85 para compensar las temperaturas de color.

Por ejemplo, para saber el rendimiento; este negativo sitúa en el medio del rango dinámico (latitud) del negativo a un elemento en la escena (gris medio) iluminado con una luz que refleja 100 lux. Y la cámara con una apertura f4, a 180º el obturador y rodando a 24fps. No está nada mal, es una película bastante rápida, y eso que es la equivalente a un ISO 100, pero que rinde como un ISO 200.

Si observamos la curva logarítmica del negativo, advertimos una latitud bastante amigable. Eso significa que la gradiente de latitud es una rampa bastante lineal excepto en los codos de luces y de sombras, ovbiamente.

Las sombras: Tiene hasta 4’5 stops de margen desde el gris medio hasta el codo de sombras. Además ese codo de sombras está bastante definido por lo que podemos adelantar que las sombras y los negros de la imagen, serán evidentes de haberlos. Habrá contraste (moderado). Y visto que no arranca en densidad 0, el nivel inical de negros cuenta ya con un ligero valor. Analizando la curva, vemos que 4 stops por debajo del valor de apertura fijado en el objetivo; serán ya tonos negros sin información.

La zona media: La gradiente de latitud tiene 4’5 pasos por debajo del gris medio y 6 pasos por encima. Así pues el rango dinámico (latitud) de este negativo es de 10’5 stops. Eso es positivo porque entre las sombras y las luces hay recorrido para que los tonos (detalles) se vayan representando en la imagen de manera correcta. Y a eso hay que añadir que las altas luces tampoco es que sean demasiado logarítmicas, es decir, que las altas luces pueden llegar a sufrir si se sobreexpone la imagen demasiado, ya que la curva no ayudaría a bajar esas altas luces de manera evidente.

Las luces: Lo acabo de escribir en el párrafo anterior; las luces tienen una curva de compresión muy suave, por lo que en el caso de tener luces altas sobreexpuestas (quemadas) será dificil que el negativo nos ayude a registrarlas correctamente. Y seguramente tengamos que dar por perdido ese rango. Cierto es que mientras no se sobreexponga; las altas luces tendrán detalles y matices y tendremos una imagen perfectamente reproducida. El problema será si superamos el nivel máximo.

Por eso en un negativo de este tipo hay que tener precaución en las altas luces por encima del máximo. Que estas no esten 4 stops por encima del valor de exposición fijado en el objetivo. Es decir, que si exponemos a f4, pues las luces más altas de la escena no deberían de estar por encima de f16. También puede valernos el localizar las altas luces y exponer en consecuencia, pero esta decisión seguro que nos obliga a iluminar la escena de manera notable en los tonos medios y bajos de la escena.

Y en cuanto al tratamiento de color, y teniendo en cuenta que es un negativo para tungsteno a 3200ºK, pues evidentemente es más sensible al azul y verde para compensar el componente rojo-anaranjado de la luz de tungsteno. Sin más.

Iluminar para el negativo

No es este un negativo muy arriesgado como si lo es el que usó Tom Stern en «Million Dollar Baby«. Stern y Eastwood apostaron por un negativo con una gradiente de latitud (la gamma de la película) muy pronunciada, lo cual obliga a hilar más fino a la hora de situar los tonos de la escena en el negativo. La imagen es más contrastada en el caso de Million Dollar Baby, claro. En érase una vez en Hollywood es más suave, es como que se estira el degradado entre tonos. Por otro lado hay que tener en cuenta que en el laboratorio tenemos margen para corregir entre 1 y 2 stops en el mejor de los casos.

En las dos siguientes imágenes se aprecian las dos maneras de iluminar (Robert Richardson arriba y Tom Stern abajo) para dos diferentes negativos. La primera imagen corresponde al negativo de Richardson, el cual tiene una gradiente de latitud bastante lineal y eso, junto con la forma de iluminar, ayuda a dejar los tonos bien fijados en el rango dinámico. Es decir, como si fueran degradados todos los tonos de la escena. Hay matices en todo el espectro, vemos altas luces (pantallas fluorescentes en el techo), vemos zonas negras (jersey de la actriz) y vemos tonos grises en el resto de la imagen. El negativo ayuda a que esta imagen tenga esa riqueza de tonos.

La siguiente imagen es de Million Dollar Baby, iluminada por Tom Stern. Aquí el negativo es muy obtuso, es muy contrastado, la gradiente de latitud no deja mucho margen, por lo que muchos tonos se comprimen de manera notable. Es por eso que la imagen es más contrastada (aunque no por eso está falta de tonos, matices y detalles) junto con la forma de iluminar que se adapta a esa elección de negativo. Es decir, que no podemos querer una imagen muy contrastada y no elegir un negativo que esté en sintonía. Así pués la elección del negativo va acorde con la forma de iluminar, que al final es estilo visual (look) que quieres imprimirle a la película.

Iluminación

Hay mucho porcentaje de la película que sucede de día y en exteriores, y con ello la iluminación es más discreta. Y eso hace que pase desapercibida. No quiero decir que por ser exteriores no se hayan usado luces, pero obviamente son menos evidentes ya que se usan para matizar sombras o apoyar la luz natural. Eso sí, siempre y cuando no se «anule» la luz natural para trabajar con luz artificial aún siendo en exteriores.

Predomina la luz natural de la tarde, esa ‘golden hour‘ cuando el sol está ya bajito, cayendo. Esa luz del sol más anaranjada, cálida y agradable. Por otro lado está la noche y la hora mágica. Que son varias las secuencias que suceden en esas franjas.

En cuanto a las secuencias en la hora mágica, poco se puede decir, ya que se tira necesariamente de la sensibilidad de la película. Y claro, sube el nivel de grano, y la exposición se acomoda en la zona baja de la latitud del negativo. Como ejemplo puedo poner una de las primeras secuencias en las que DiCaprio y Brad Pitt llegan a casa de DiCaprio por pimera vez. Cuando Brad Pitt, que hace las veces de chófer, le deja en su casa que detiene el coche delante de un póster de Dalton y llegan también Polansky y su chica (Tate). Que son vecinos en la trama. Ahí se ve claramente.

Un ejemplo del estilo de iluminación clásico es el de la imágen anterior. Si te fijas en el suelo se aprecian sombras de varias luces. Eso es un síntoma de iluminación del cine más clásico. Donde no existían las luces difusas como ahora, y tampoco se usaban grandes modificadores de luz habitualmente en los estudios. Y lo que hacían era proyectar la luz con focos a los actores  y actrices directamente; con luces que obviamente eran duras porque no pasaban por filtros. De ahí tantas sombras y tan nítidas.
En esa imagen (la de DiCaprio bailando) -y en mi opinión- se recrea justo ese modelo de iluminación, pero con algo de truco, porque la luz frontal si es una luz amplia y difusa. Sin embargo la luz de contra, son proyectores con lente fresnel muy recortados en la parte de abajo para no dejar mucha sombra en el suelo.
Por lo demás, la luz de la película es una luz bonita y acorde al look buscado. No es una iluminación pictorica, aunque podría haberlo sido, y es más bien una luz «natural» (me refiero a la luz creada artificialmente por Richardson). En general se aprecian sutiles luces difusas para ilumnar los rostros. Richardson hace un uso notable (pero sutil también) de luces de contra, excepto cuando las usa claramente como luces de recorte que suelen estar 2 pasos por encima de la luz «principal».

Formato de la imagen

Debido a que son varias películas dentro de un película, encontramos diferentes formatos de imágen. Pero vamos, que el formato principal es el clásico también 2.39:1. El formato más cinematográfico «Cinemascope» ideal si además has rodado en anamórfico.
A lo largo del film vemos formatos menos cinematográficos como 1.33:1 (4/3) para imágenes que se ven -por ejemplo- en los televisores dentro de la película. O formatos como 1.85:1 para alguna película denttro de Érase una vez en Hollywood.

Etalonaje – Color Grading

Bueno, en el apartado de paleta de color he avanzado bastante lo que veo que se ha hecho en cuanto a etalonaje. Es evidente que la película goza de un tono cálido que nos recuerda a películas antiguas, de celuloide. Y eso lo consiguen con la elección de la película (tono, latitud y sensibilidad) y en el proceso de etalonaje (post-producción).

Además de ajustar los niveles de luz e igualar estos entre planos y secuencias, hay una cierta y notable saturación de colores (típico de las películas de los años 60-70).

Las dos siguientes imágenes, ambas podrían estar ligeramente retocadas por terceros, pero me sirve para que se aprecie la misma imagen sin y con etalonaje. La primera imagen es una fotografía que muestra la luz «tal cual» se rodó la escena. Y la segunda imágen es la misma escena pero procesada.

En la imagen anterior parece que sea de dia, debido a la intensidad, dirección y tono de la luz (mayormente). En realidad es luz de luna y pertenece a una secuencia  donde DiCaprio disfruta en la piscina de esa guisa. En la segunda imagen, la de abajo, sin embargo se aprecian los ajustes de luces y sombras que se han realizado.

He de puntualizar que no puedo afirmar al 100% que la luz sea exactamente la misma en ambas imágenes, ya que la imagen de arriba podría no ser la luz final con la que rodaron. Y también que los ajustes de cámara y los objetivos pueden hacer que hay más diferencia que la realidad. Pero bueno, en cualquier caso es más que posible que si sea lo que parece y entonces es un ejemplo válido e ilustrativo.

Detrás de las cámaras

Para finalizar este análisis de la cinematografía de la novena película de Tarantino, os dejo imágenes y vídeos de «detrás de las cámaras«. Como no puede ser de otra manera, es un auténtico espectáculo asistir a un rodaje de esta categoría. Además si le sumas que se trata de un rodaje con Tarantino, Brad Pitt, Leonardo DiCaprio y Robert Richardson, pues ahí tenemos un lío de los buenos.

Información general

Director de fotografía

Robert Richardson es un director de fotografía estadounidense, colaborador habitual de Quentin Tarantino, Oliver Stone y Martin Scorsese. Obtuvo tres premios Óscar por su trabajo en JFK, de Stone, El aviador, de Scorsese, y Hugo, también de Scorsese. 

Fuente: Wikipedia

Ficha Técnica
Runtime 2 hr 41 min (161 min)
Sound Mix Dolby Digital | Dolby Digital (Dolby 5.1) | Dolby Atmos | Dolby Surround 7.1
Color Color | Black and White
Aspect Ratio 1.33 : 1 (Bounty Law, Interview Segment, Operazione Dyn-O-Mite! Behind the scenes footage, Sharon Tate’s Super 8 footage, & Red Apple Cigarettes Commercial)
1.85 : 1 (The 14 Fists of McCluskey)
2.39 : 1
Camera Aaton A-Minima
Arriflex 435, Panavision Primo, C-, E-, T-Series and Ultra Speed Golden Lenses
Bolex Camera
Panavision Panaflex Millennium XL2, Panavision Primo, C-, E-, T-Series, Ultra Speed Golden, Normal Speed MKII, Ultra Speed MKII, Cooke Varotal and Angenieux Lenses
Laboratory FotoKem Laboratory, Burbank (CA), USA (prints)
Harbor Picture Company, Santa Monica (CA), USA (digital intermediate)
Film Length (9 reels)
Negative Format 16 mm (Kodak Ektachrome 100D 7285)
35 mm (Kodak Vision3 200T 5213, Vision3 500T 5219, Eastman Double-X 5222)
8 mm (Kodak Ektachrome 100D 7294)
Cinematographic Process Digital Intermediate (4K) (master format)
Dolby Vision
Panavision (anamorphic) (source format)
Spherical (source format) (some scenes)
Super 35 (3-perf) (source format) (The 14 Fists of McCluskey)
Super 8 (source format) (one scene)
Printed Film Format 35 mm (partial blow-up) (Kodak Vision 2383)
70 mm (blow-up) (Kodak Vision 2383)
D-Cinema

Fuente: IMDB

Sinopsis

Hollywood, años 60. La estrella de un western televisivo, Rick Dalton (DiCaprio), intenta amoldarse a los cambios del medio al mismo tiempo que su doble (Pitt). La vida de Dalton está ligada completamente a Hollywood, y es vecino de la joven y prometedora actriz y modelo Sharon Tate (Robbie) que acaba de casarse con el prestigioso director Roman Polanski.

Fuente: FilmAffinity

 

Director

Quentin Jerome Tarantino (Knoxville, Tennessee, 27 de marzo de 1963) es un director, productor, guionista, editor y actor de cine y televisión estadounidense.

Su carrera comenzó a finales de la década de 1980, cuando escribió y dirigió My Best Friend’s Birthday, cuyo guion sería la base del argumento de la película True Romance —Tony Scott, 1993—. En 1992 inició su carrera como cineasta independiente con el estreno de Reservoir Dogs, considerada por la revista Empire como «la mejor película independiente de todos los tiempos».[cita requerida] Su popularidad no hizo sino crecer con su segundo largometraje, Pulp Fiction (1994), una comedia negra de historias cruzadas que se convirtió en un enorme éxito de crítica y público. El semanario Entertainment Weekly la designó como la mejor película estrenada entre 1983 y 20081​ y algunos críticos del British Film Institute la han colocado en el número 127 de las mejores películas de todos los tiempos.2​ En Jackie Brown (1997) Tarantino rinde homenaje al género blaxploitation.

Fuente: Wikipedia

Enlaces de Interés

La revista estadounidense American Cinematographer, hizo en su día un amplio reportaje sobre esta película. Puedes verlo aquí (en inglés).

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