La cinematografía de Érase una vez en Hollywood
La cinematografía de Érase una vez en Hollywood
Tipo de fotografía
Paleta de color
La gama de colores son, más concretamente, tonos amarillos, marrones, ocres y análogos a estos. La calidez de la luz del sol de Hollywood en las escenas exteriores o los tonos de tierra (en las escenas del “oeste” mayormente) hacen que el tono predominante -aunque no dominante- sea el tono cálido.
El apio del Bloody Mary
Amarillo/dorado como hilo conductor
Tarantino y el color amarillo
Tarantino y el color amarillo
El plano más abundante en Érase una vez en Hollywood es el plano general, y gran plano general (en cuanto a actores). Tras este; el plano medio largo y plano americano son los más vistos a lo largo del film. Por supuesto que hay muchos planos contrapicados; marca de la casa.
Un plano recurrente por parte de Tarantino es el de empezar con un primer plano de los pies (hay muchos pies) y subir en un movimiento de cámara vertical para descubrir el resto del personaje (o viceversa). También hay muchos planos contrapicados, como planos generales, en casi todas las secuencias.
Planos marca de la casa
Y también son evidentes algunos planos torcidos deliveradamente. Narrativamente no se exactamente que quiere expresar Tarantino porque en realidad estéticamente no son planos que enrriquezcan la película. Por ejemplo en la secuencia en la que Sharon Tale compra una entrada para entrar al cine, vemos un par de planos de ella así; torcidos.
El tema de los vehiculos es capítulo aparte, porque salen muchos y Tarantino se recrea. Hay secuencias extensas donde “simplemente” se ve a los personajes conducir por Hollywood. Y esto supone mucho grip, camera-cars e iluminar autopistas y calles de manera evidente.
Equipo de cámara
Cámara
– Aaton A-Minima
– Arriflex 435, Panavision Primo, C-, E-, T-Series and Ultra Speed Golden Lenses
– Bolex Camera
– Panavision Panaflex Millennium XL2, Panavision Primo, C-, E-, T-Series, Ultra Speed Golden, Normal Speed MKII, Ultra Speed MKII, Cooke Varotal and Angenieux Lenses
Lentes anamórficas vintage Panavision
En cuanto a las lentes, también se han usado diferentes modelos. En la cámara principal, que es la que me ocupa, se han instalado lentes Panavision Series Anamorphic Primes en sus versiones C, E y T.
Las Panavision C Series son lentes vintage de los años 60, son anamórficas que abarcan distancias focales desdes los 30mm hasta los 180mm con una máxima luminosidad de T2.3 en la distancia de 50mm.
Las Panavision T Series son lentes vintage anamórficas que abarcan distancias focales desdes los 28mm hasta los 180mm con una máxima luminosidad de T2.3 en varias distancias focales, pero también en los 50mm. Existen dos objetivos zoom también 37-85mm (T2.8) y 42-425mm (T4.5).
Las Panavision E Series son lentes anamórficas que reto-vintage de los 80’s que abarcan distancias focales desdes los 28mm hasta los 180mm con una máxima luminosidad de T2 en varias distancias focales, pero también en los 50mm.
Lo común en todas estas lentes es que son vintage, y por lo tanto aportan un look de los años 60-70 que es lo que se busca en este film. Todas las lentes son luminosas en sus distancias focales más comunes (28, 35, 50, 85 y 110mm). Por lo que es una decisión coherente en tomar estas lentes para una película como esta. Y por otro lado, son lentes mas o menos luminosas (dependiendo de la distancia focal) que junto con la sensibilidad de la película, permiten rodar en condiciones de luz más o menos bajas.
Negativos, latitud y sensibilidad
Por ejemplo, para saber el rendimiento; este negativo sitúa en el medio del rango dinámico (latitud) del negativo a un elemento en la escena (gris medio) iluminado con una luz que refleja 100 lux. Y la cámara con una apertura f4, a 180º el obturador y rodando a 24fps. No está nada mal, es una película bastante rápida, y eso que es la equivalente a un ISO 100, pero que rinde como un ISO 200.
Si observamos la curva logarítmica del negativo, advertimos una latitud bastante amigable. Eso significa que la gradiente de latitud es una rampa bastante lineal excepto en los codos de luces y de sombras, ovbiamente.
Las sombras: Tiene hasta 4’5 stops de margen desde el gris medio hasta el codo de sombras. Además ese codo de sombras está bastante definido por lo que podemos adelantar que las sombras y los negros de la imagen, serán evidentes de haberlos. Habrá contraste (moderado). Y visto que no arranca en densidad 0, el nivel inical de negros cuenta ya con un ligero valor. Analizando la curva, vemos que 4 stops por debajo del valor de apertura fijado en el objetivo; serán ya tonos negros sin información.
La zona media: La gradiente de latitud tiene 4’5 pasos por debajo del gris medio y 6 pasos por encima. Así pues el rango dinámico (latitud) de este negativo es de 10’5 stops. Eso es positivo porque entre las sombras y las luces hay recorrido para que los tonos (detalles) se vayan representando en la imagen de manera correcta. Y a eso hay que añadir que las altas luces tampoco es que sean demasiado logarítmicas, es decir, que las altas luces pueden llegar a sufrir si se sobreexpone la imagen demasiado, ya que la curva no ayudaría a bajar esas altas luces de manera evidente.
Las luces: Lo acabo de escribir en el párrafo anterior; las luces tienen una curva de compresión muy suave, por lo que en el caso de tener luces altas sobreexpuestas (quemadas) será dificil que el negativo nos ayude a registrarlas correctamente. Y seguramente tengamos que dar por perdido ese rango. Cierto es que mientras no se sobreexponga; las altas luces tendrán detalles y matices y tendremos una imagen perfectamente reproducida. El problema será si superamos el nivel máximo.
Por eso en un negativo de este tipo hay que tener precaución en las altas luces por encima del máximo. Que estas no esten 4 stops por encima del valor de exposición fijado en el objetivo. Es decir, que si exponemos a f4, pues las luces más altas de la escena no deberían de estar por encima de f16. También puede valernos el localizar las altas luces y exponer en consecuencia, pero esta decisión seguro que nos obliga a iluminar la escena de manera notable en los tonos medios y bajos de la escena.
Y en cuanto al tratamiento de color, y teniendo en cuenta que es un negativo para tungsteno a 3200ºK, pues evidentemente es más sensible al azul y verde para compensar el componente rojo-anaranjado de la luz de tungsteno. Sin más.
Iluminar para el negativo
No es este un negativo muy arriesgado como si lo es el que usó Tom Stern en “Million Dollar Baby“. Stern y Eastwood apostaron por un negativo con una gradiente de latitud (la gamma de la película) muy pronunciada, lo cual obliga a hilar más fino a la hora de situar los tonos de la escena en el negativo. La imagen es más contrastada en el caso de Million Dollar Baby, claro. En érase una vez en Hollywood es más suave, es como que se estira el degradado entre tonos. Por otro lado hay que tener en cuenta que en el laboratorio tenemos margen para corregir entre 1 y 2 stops en el mejor de los casos.
En las dos siguientes imágenes se aprecian las dos maneras de iluminar (Robert Richardson arriba y Tom Stern abajo) para dos diferentes negativos. La primera imagen corresponde al negativo de Richardson, el cual tiene una gradiente de latitud bastante lineal y eso, junto con la forma de iluminar, ayuda a dejar los tonos bien fijados en el rango dinámico. Es decir, como si fueran degradados todos los tonos de la escena. Hay matices en todo el espectro, vemos altas luces (pantallas fluorescentes en el techo), vemos zonas negras (jersey de la actriz) y vemos tonos grises en el resto de la imagen. El negativo ayuda a que esta imagen tenga esa riqueza de tonos.
La siguiente imagen es de Million Dollar Baby, iluminada por Tom Stern. Aquí el negativo es muy obtuso, es muy contrastado, la gradiente de latitud no deja mucho margen, por lo que muchos tonos se comprimen de manera notable. Es por eso que la imagen es más contrastada (aunque no por eso está falta de tonos, matices y detalles) junto con la forma de iluminar que se adapta a esa elección de negativo. Es decir, que no podemos querer una imagen muy contrastada y no elegir un negativo que esté en sintonía. Así pués la elección del negativo va acorde con la forma de iluminar, que al final es estilo visual (look) que quieres imprimirle a la película.
Iluminación
Predomina la luz natural de la tarde, esa ‘golden hour‘ cuando el sol está ya bajito, cayendo. Esa luz del sol más anaranjada, cálida y agradable. Por otro lado está la noche y la hora mágica. Que son varias las secuencias que suceden en esas franjas.
En cuanto a las secuencias en la hora mágica, poco se puede decir, ya que se tira necesariamente de la sensibilidad de la película. Y claro, sube el nivel de grano, y la exposición se acomoda en la zona baja de la latitud del negativo. Como ejemplo puedo poner una de las primeras secuencias en las que DiCaprio y Brad Pitt llegan a casa de DiCaprio por pimera vez. Cuando Brad Pitt, que hace las veces de chófer, le deja en su casa que detiene el coche delante de un póster de Dalton y llegan también Polansky y su chica (Tate). Que son vecinos en la trama. Ahí se ve claramente.
Formato de la imagen
Etalonaje – Color Grading
Además de ajustar los niveles de luz e igualar estos entre planos y secuencias, hay una cierta y notable saturación de colores (típico de las películas de los años 60-70).
Las dos siguientes imágenes, ambas podrían estar ligeramente retocadas por terceros, pero me sirve para que se aprecie la misma imagen sin y con etalonaje. La primera imagen es una fotografía que muestra la luz “tal cual” se rodó la escena. Y la segunda imágen es la misma escena pero procesada.
En la imagen anterior parece que sea de dia, debido a la intensidad, dirección y tono de la luz (mayormente). En realidad es luz de luna y pertenece a una secuencia donde DiCaprio disfruta en la piscina de esa guisa. En la segunda imagen, la de abajo, sin embargo se aprecian los ajustes de luces y sombras que se han realizado.
He de puntualizar que no puedo afirmar al 100% que la luz sea exactamente la misma en ambas imágenes, ya que la imagen de arriba podría no ser la luz final con la que rodaron. Y también que los ajustes de cámara y los objetivos pueden hacer que hay más diferencia que la realidad. Pero bueno, en cualquier caso es más que posible que si sea lo que parece y entonces es un ejemplo válido e ilustrativo.
Detrás de las cámaras
Para finalizar este análisis de la cinematografía de la novena película de Tarantino, os dejo imágenes y vídeos de “detrás de las cámaras“. Como no puede ser de otra manera, es un auténtico espectáculo asistir a un rodaje de esta categoría. Además si le sumas que se trata de un rodaje con Tarantino, Brad Pitt, Leonardo DiCaprio y Robert Richardson, pues ahí tenemos un lío de los buenos.
Información general
Director de fotografía
Robert Richardson es un director de fotografía estadounidense, colaborador habitual de Quentin Tarantino, Oliver Stone y Martin Scorsese. Obtuvo tres premios Óscar por su trabajo en JFK, de Stone, El aviador, de Scorsese, y Hugo, también de Scorsese.
Fuente: Wikipedia
Ficha Técnica
| Runtime | 2 hr 41 min (161 min) |
| Sound Mix | Dolby Digital | Dolby Digital (Dolby 5.1) | Dolby Atmos | Dolby Surround 7.1 |
| Color | Color | Black and White |
| Aspect Ratio | 1.33 : 1 (Bounty Law, Interview Segment, Operazione Dyn-O-Mite! Behind the scenes footage, Sharon Tate’s Super 8 footage, & Red Apple Cigarettes Commercial) 1.85 : 1 (The 14 Fists of McCluskey) 2.39 : 1 |
| Camera | Aaton A-Minima Arriflex 435, Panavision Primo, C-, E-, T-Series and Ultra Speed Golden Lenses Bolex Camera Panavision Panaflex Millennium XL2, Panavision Primo, C-, E-, T-Series, Ultra Speed Golden, Normal Speed MKII, Ultra Speed MKII, Cooke Varotal and Angenieux Lenses |
| Laboratory | FotoKem Laboratory, Burbank (CA), USA (prints) Harbor Picture Company, Santa Monica (CA), USA (digital intermediate) |
| Film Length | (9 reels) |
| Negative Format | 16 mm (Kodak Ektachrome 100D 7285) 35 mm (Kodak Vision3 200T 5213, Vision3 500T 5219, Eastman Double-X 5222) 8 mm (Kodak Ektachrome 100D 7294) |
| Cinematographic Process | Digital Intermediate (4K) (master format) Dolby Vision Panavision (anamorphic) (source format) Spherical (source format) (some scenes) Super 35 (3-perf) (source format) (The 14 Fists of McCluskey) Super 8 (source format) (one scene) |
| Printed Film Format | 35 mm (partial blow-up) (Kodak Vision 2383) 70 mm (blow-up) (Kodak Vision 2383) D-Cinema |
Fuente: IMDB
Sinopsis
Hollywood, años 60. La estrella de un western televisivo, Rick Dalton (DiCaprio), intenta amoldarse a los cambios del medio al mismo tiempo que su doble (Pitt). La vida de Dalton está ligada completamente a Hollywood, y es vecino de la joven y prometedora actriz y modelo Sharon Tate (Robbie) que acaba de casarse con el prestigioso director Roman Polanski.
Fuente: FilmAffinity
Director
Quentin Jerome Tarantino (Knoxville, Tennessee, 27 de marzo de 1963) es un director, productor, guionista, editor y actor de cine y televisión estadounidense.
Su carrera comenzó a finales de la década de 1980, cuando escribió y dirigió My Best Friend’s Birthday, cuyo guion sería la base del argumento de la película True Romance —Tony Scott, 1993—. En 1992 inició su carrera como cineasta independiente con el estreno de Reservoir Dogs, considerada por la revista Empire como «la mejor película independiente de todos los tiempos».[cita requerida] Su popularidad no hizo sino crecer con su segundo largometraje, Pulp Fiction (1994), una comedia negra de historias cruzadas que se convirtió en un enorme éxito de crítica y público. El semanario Entertainment Weekly la designó como la mejor película estrenada entre 1983 y 20081 y algunos críticos del British Film Institute la han colocado en el número 127 de las mejores películas de todos los tiempos.2 En Jackie Brown (1997) Tarantino rinde homenaje al género blaxploitation.
Fuente: Wikipedia
Enlaces de Interés
La revista estadounidense American Cinematographer, hizo en su día un amplio reportaje sobre esta película. Puedes verlo aquí (en inglés).
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